Montserrat Gómez-Osuna, Galería Gurriarán (Madrid)

 

Luis Francisco Pérez

 

En un magnífico ensayo sobre la pintura (sería más correcto decir que el libro es un discurso “plástico” sobre la condición fenomenológica de esta práctica artística), y que lleva por título “Lo que la pintura da” (editado por “Pre-Textos”), el profesor de la Politécnica de Valencia José Saborit utiliza una enigmática frase de Unamuno en el inicio del ensayo. Dice así: “… nuestros ojos, las manos del espíritu”, para posteriormente encontrarnos, en la entrada que lleva como argumento y etiqueta “La mano”, la siguiente afirmación: “La pintura ‘habla’ por medio de la mano, es ella la que vierte el trazo, el extremo del cuerpo por donde salen y se exteriorizan flujos de energías. Es el extremo del brazo que llega más lejos y ‘allí’ reúne, condensa y traduce la anatomía entera del pintor sobre el lienzo, lugar de encuentro que propicia el contacto y materializa su huella, su memoria”. La cita resulta muy interesante (por apropiada) al situarla en el contexto de esta última exposición de Montserrat Gómez-Osuna, en la que ha incorporado sutiles novedades en su manera de expresar la pintura (hablaremos de ellas más adelante), pero especialmente por los muy pictóricos trabajos realizados en cerámica (en la misma entrada referida Saborit apunta que “Y, aún antes, fuimos fango modelado por las manos de Jehová o Prometeo”), y que poseen la cualidad de establecer una dialéctica muy productiva entre ambas prácticas artísticas –pintura y cerámica- hasta el punto de “interiorizar” e intercambiar procesos formales y conceptuales entre ambas disciplinas, como si todo surgiera, efectivamente, de una común huella y memoria. Lo iremos viendo.

 

En torno a una veintena de obras componen la actual muestra, con dos columnas casi igualadas en protagonismo: las pinturas, principalmente en papel y tabla, soporte que la artista trabaja y cuida con excelentes resultados; y las ya comentadas cerámicas. Estas se manifiestan en una doble representación: en su dimensión objetual y física, pero también “trasplantadas” al plano pictórico y en él “leídas” como elementos estructuradores de un sentido que sin ser “figurativo” se acerca a una cualidad más cercana a una narración de lo posible, o lo reconocible, e incluso a una sintaxis con vocación y deseo “de hacerse entender”. Entonces, podemos perfectamente afirmar que tanto las pinturas como las cerámicas están unidas por la voluntad de la artista en describir (y la “irregularidad” del verbo es plenamente intencionada) una posible naturaleza de las cosas sin prestar especial atención a si esas “cosas” son pinturas bidimensionales u objetos en tres dimensiones. Lo que en definitiva pretende (y consigue) ese análisis de la naturaleza de “las palabras y las cosas” es crear espacios de significación, interiores de reconocimiento (de uno mismo) más que “reconocibles”; territorios de ambiguo y complejo ilusionismo, ámbitos “when attitudes become form”, si se me permite utilizar de una manera tan descarada (pero que me viene muy bien) el famoso título de la muy importante exposición comisariada en 1969 por Harald Szeemann. Y con este título hasta parece que nos vamos acercando a la misteriosa (¿también “conceptual”?) frase de Unamuno del principio del texto, “… nuestros ojos, las manos del espíritu”.

 

El escritor Rodrigo Muñoz Avia afirma con precisión en la hoja de presentación de la muestra que en lo que observamos “aparecen escenarios que pueden parecer oníricos o surreales. Son como ventanas a un entorno lleno de sombras, muros, nubes oscuras y presencias extraordinarias”. De acuerdo con la descripción, si bien yo me inclinaría a cambiar “presencias extraordinarias” por “presencias reales”, pues son precisamente las cerámicas las que otorgan a la totalidad de la obra expuesta la dimensión de “lo real” como el elemento que otorga visibilidad extrema a esa “naturaleza de las cosas” que es el principal argumento unificador, y sin duda elegantemente conceptual, de toda la muestra. Ahora bien, por “presencias reales” entiendo (o quiero entender) una interpretación contemporánea (es decir: ambigua, compleja, contingente, de alguna manera “insatisfecha”) de lo que Courbet escribió en su “Manifiesto del realismo”: “Mantengo que la pintura es esencialmente un arte concreto, y que solo puede consistir en la representación de lo real y de las cosas que existen”, y estoy convencido que Malevich describiría su “Cuadrado negro” en los mismos términos: como una representación de lo real pero bajo otra naturaleza (de las cosas, de los hechos, de la cultura, del pasado). De ahí que lo que en esencia nos permiten observar estos trabajos, y por igual en las pinturas como en las cerámicas, es la demostración visual de una profunda reflexión sobre la (no) coherencia y (no) lógica de toda creación artística en tanto que universo de la razón y su opuesto. Por eso la magnífica instalación de cerámicas dedicada a Morandi realizada por la artista es el perfecto ejemplo de lo que José Saborit entiende como “la pintura que habla por la mano”. Un ejemplo más de la locución latina “Homo faber”. No es poco, ciertamente.